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放大镜
读图时代的稀世珍宝
2021-01-04 15:47:00  来源:检察日报

  摄影技术发明以前,我们的“读图时代”之“图”以绘画为主,绘画的历史,恒久悠长。

  1940年的一天,法国南部蒙蒂尼亚的四个孩子寻找他们丢失的小狗,无意中进入一个长达180米的洞穴,发现墙壁上画满红色、黑色、黄色、白色的鹿、牛和奔跑的野马。巧合的是,距离法国拉斯科洞穴不远的西班牙北部,一个跟随工程师来采集石料的5岁小女孩独自玩耍,误入阿尔塔米拉山洞,被岩壁上逼真的公牛吓得嚎哭起来……

  正是从多次的考古发现开始,人们逐渐对史前文明充满了敬畏。史前时代的达·芬奇和梵高们创造的艺术作品至今令我们赞叹与膜拜。我们可以想象,这些极具写实风格的壁画,是远古时代生活在旷野草原中的人类记录。在此之前,所有的史前可以称之为“画”的考古发现,都如同幼儿园小朋友的涂鸦一样粗糙而难以理解。

  当文字可以传达信息之后,绘画不再以纪实为唯一风格而逐渐走向了其独有的具有个性化的多种艺术表达方式,这一点中西皆然。直到摄影技术的出现,人类的“读图时代”发生了一次重大革命。

  公元前四世纪,中国《墨经》记述了小孔成像原理,但可惜后人没有循着这一科学探索继续下去。西方关于这一原理的最早记载,见于哲学大师亚里士多德的著作中。15世纪,意大利人阿贝尔第研制出了第一台暗箱。18世纪,两名法国人对摄影技术做出了重大贡献:尼埃普斯发明了日光蚀刻,达盖尔发明了银板摄影。1835年,从小就是“学霸”的英国人塔尔博特曝光了世界上第一张照相底片,为现代摄影技术开创了起点。1839年8月19日,法国巴黎国立天文台台长阿拉贡在法国科学与艺术联合会上宣布,摄影术诞生。

  1888年,柯达公司研制出了世界上第一卷胶卷,同时也研制出了世界上第一台用胶卷拍照的相机。那时候的柯达公司的名称是“伊斯特曼干板公司”……自此,我们进入摄影的“银盐时代”。

  今日今时的“读图时代”,正是依赖于绘画和摄影两项技术或艺术的表达方式的存在。美术评论家段炼在《从李希特在中国大红大紫说起》中表述:在西方艺术理论中,“图像”一词具有双重含义,一指简单的视觉呈现,例如一株百合花的图像,英文称Image,中文译作“图像”或“物像”;二指复杂的或合成的视觉呈现,例如文艺复兴绘画中常见的天使手执百合花,就以天使与百合花的复合图像而象征了女性孕育生命的圣洁,是为西方传统文化中固定的象征符号。“图像”在当代语境下是一个模糊的词汇。

  段炼特别提到图像的异化,“就像一个车衣工根据裁缝制作的模型去批量生产服装。其结果就是批量复制图像。这样的大规模复制,只能称为商业化大生产,而与个体性艺术创造无关”。我们今天读到的大量类似的图像,就是高度复制的结果。而这种结果不仅仅是“艺术家”所为,也有社交软件普及时代的“全民参与”。图像成为人人可以制作、发布的观赏品,也可以成为容易被扭曲、被张冠李戴的廉价品。今日今时,我们不仅是读图者,而且是发布者。我们经常会读到刚刚发布的新闻图片,却可能被指出图片其实产生于另一个时间地点,事件本身南辕北辙。在读图时代,新闻真相有时候依然是一种稀缺资源。

  在读图时代,人人都可能成为侵权者。繁乱而多样,缤纷而重复,在电影和摄影艺术家陈传兴看来,“这是一个影像泛滥、过剩的时代”。

  摄影与绘画一样,都注重其“私人化”——个人化的技艺和风格化的印记。摄影家唐浩武先生曾写道:“每每我看到照片被照相机从时间的河流里捡拾起来的时候,总感觉那是无比神奇的一瞬,即使这种感觉在今天被数码相机所消解,但我仍对摄影心存敬意。”

  精英创作与大众行为并行,这恰恰是新的“读图时代”最大特征。在网络时代,一般而言,“碎片化阅读”借助手机而存在,而深度阅读依然是纸质媒体和图书所承担的使命。

  “读图时代”的人们开始不满足于长篇大论的文字,逐渐依赖起来自图片的信息。摄影、绘画以及插画都成为直接又极具观赏性的信息传达方式,自然也就成为了“刚需”。当独创性稀缺的时候,复制与模仿就成为最便捷的手段。

  所以对于格尔哈特·李希特在中国大红大紫,段炼保持审慎的观察家态度,“(艺术家们)看到的是李希特的图像制作方式,也就是具有柔光和晕眩效果的仿真照相方式。画家们只看见李希特的图像,只欲将这图像转化为图式,以求批量生产。”

  在他看来,艺术的相对独立性,被今日的时髦艺术家们抛弃了。他们采用的一个重要方式,就是将图式作为语法模型,来批量复制图像产品,使个体的艺术创造,成为大规模集体产业行为。

  我们可以用他所推崇的一位与李希特相近的观念主义具象画家马克·坦西来做对比。马克·坦西以内在的哲学思辨为主,他的图像所负载的理论和思想,使那些不用脑子的艺术家们感到困惑、难以理解,更难模仿。因为,“马克·坦西是无法拿来的,若要学习他,就必须研究艺术哲学、艺术史和批评理论,并进行独立思考和独立的艺术创造,没有批量生产的可能性”。

  无论对于绘画还是摄影,以及其他的影像作品,艺术家的坚持和独创性,在任何一个时代,都是难能可贵的品质,也都是一种稀缺资源。复制还是创造,模仿还是另辟蹊径,只顾眼前还是开启一次孤独而绝望之旅,这样的选择数千年以来依然让我们纠结。但是我们会发现,我们依然对优秀的图像作品念兹在兹,耿耿于怀。我们依然喜欢杰出的图像作品带给我们的非凡享受。

  今天这个时代,电影及摄影艺术家陈传兴的描述是:从逐渐崩溃的机械摄影废墟中,从工业革命所产生的图像遗址之上,一个虚拟的影像幽灵正在缓缓升起。它脱离了物质肌体的囚锁,遍布无所不在的虚拟世界。但是,影像泛滥如同语言的商业化,“更加夸张怪诞,更具侵略性”。每个人投放大量的影像到网络,每个人凭借着这些碎片希望陌生的或熟悉的他者,与自己一起为自己构筑一个想象和向往的世界,而大多数重复的碎片却掩盖了这个世界本来的样子。

  依循这样的逻辑,所以这个世界上总有一群小众怀念着那个机械时代,他们的小屋里还留存着银盐时代的洗印设备,总会点亮暗红的灯光。“看底片要戴手套。”“不要触碰底片。”就成了他们神圣的口头禅。陈传兴描述,对于他们来说,“剥除昔日相机腹腔里孕生影像的小小暗室,这个没有子宫的光学装置,”犹如省略了充满想象的生命诞生的过程,就没有了听见婴儿第一声啼哭的乐趣。这是他们心中的天使与百合花的圣洁图像。

  每一个时代的消失,都会有挽歌相送,念念不忘,难舍难分。

  “今天的我们仿佛钻进了一个漂浮的时代。”行文至此,不由想起唐浩武先生的话,“城市日益膨胀,人心却疏离而冷漠;家乡渐行渐远,丁零却苍凉而无力……人们在欲望的河里随波逐流,无力自主,梦想在‘骨感’的现实面前早已输得精光,只剩下对物欲的无度渴求和现世享乐倒映出的人性荒芜。回望自己,当诗与远方都被现实和岁月埋葬时,仅有照片留下时光的碎片。而这些碎影浮光,于我是一种抵抗时间的卑微的力量,是一株自我救赎的纤弱的稻草。”

  如果读懂了这句话就知道,无论机械的还是数码相机,无论绘画还是插画,它们的“神圣胚胎”都不在器物之中,而在人本身,在内心。

  编辑:班越